سوگ‌سرودهای تمدنی و آیین چَمَری زاگرس

نصرالله لشنی 

موسیقی سوگ، یکی از کهن‌ترین، اصیل‌ترین و فراگیرترین اشکال بیان موسیقایی در تاریخ پرفرازونشیب بشر است. تقریباً هیچ تمدن یا فرهنگ دیرینه‌ای را نمی‌توان یافت که برای واقعه‌ی مرگ، آیین موسیقایی منحصربه‌فردی را خلق نکرده باشد. این موسیقی، تنها ابزاری برای برون‌ریزی عاطفی اندوه نیست؛ بلکه راهی هستی‌شناختی برای معنا دادن به فقدان، پیوند دادن ناگسستنی زندگان با خاطره‌ی رفتگان و بازسازی انسجام جمعی پس از گسستِ ویرانگرِ مرگ است.

در یونان باستان، «ترِنوس» (threnos) یا مرثیه‌های آوازی، بخشی جدایی‌ناپذیر و ساختارمند از آیین‌های تدفین بود. در ایرلند، سنت سترگ «کینینگ» (Keening)، مویه‌خوانی بداهه و خلسه‌آور توسط زنان، تا قرن نوزدهم با قدرت ادامه داشت و پژوهشگران مردم‌شناسی امروز آن را شکلی آیینی و کاتارسیس‌گونه (پالایش عاطفی) از تخلیه‌ی جمعی اندوه می‌دانند.

در گرجستان، آوازهای چندصدایی سوگ با ساختار پیچیده‌ی پولیفونیک اجرا می‌شوند و به‌دلیل ارزش موزه‌شناسی صوتی در فهرست میراث ناملموس یونسکو ثبت شده‌اند.

در مصر باستان نیز، نقش‌برجسته‌ها و متون تدفینی از حضور پررنگ «نوحه‌گران حرفه‌ای» در مراسم خاکسپاری حکایت دارند که وظیفه‌ی میانجی‌گری میان جهان زندگان و مردگان را بر عهده داشتند.

در سنت مسیحی اروپا، رکوئیم به‌عنوان قالبی الهیاتی و رسمی برای نیایش مردگان شکل گرفت که از قرون وسطی تا دوره‌ی مدرن، از گرگوریان چَنت تا شکوهِ ساخته‌های موتسارت و وردی، بازتاب‌دهنده‌ی نگرشِ هستی‌شناسانه‌ به مرگ بوده‌اند.

در ایالات متحده، موسیقی گاسپل و سرودهای کلیسایی در مراسم خاکسپاری جامعه‌ی آفریقایی‌تبار، نه‌تنها سوگ عمیق، بلکه امید استعاری به رستاخیز و عدالت غایی را بازنمایی می‌کند. در نیواورلئان، «جَز فِیونِرال» ترکیبی نبوغ‌آمیز از مارش سوگ‌آمیز ابتدایی و سپس قطعات ریتمیک شاد است؛ آیینی که مرگ را هم‌زمان با اندوهِ وداع و جشنِ استمرار زندگی همراه می‌کند.

در شرق دور و ژاپن، راهبان بودایی در مراسم تدفین «شومیو» (chanting بودایی) را با الگوهای آوایی ذن‌گونه و خاص اجرا می‌کنند که هدف غایی آن آرام‌سازی ذهن و هدایت استعلایی روح است. در تبت، آیین‌های صوتی مرتبط با «باردو» (مرحله‌ی میانی و برزخین پس از مرگ) با سرودها و سازهای آیینی خاص اجرا می‌شوند تا مسافرِ مرگ گمراه نشود.

در غنا، قوم گاآ (Ga) مراسم‌های مفصلی با طبل‌نوازی‌های بدوی و رقص برگزار می‌کنند که در آن موسیقی، نقشِ محرکِ انتقال متوفی به جهانِ موازیِ نیاکان را ایفا می‌کند.

این نمونه‌های متکثر نشان می‌دهند که موسیقی سوگ، صرفاً انعکاس ساده‌ی احساسات فردی نیست؛ بلکه یک سازوکارِ فرهنگی برای مدیریت بحران‌های وجودی مبتنی بر فقدان است. صدا، ریتم و کلام آیینی، به جامعه امکان می‌دهند تا فقدانِ صلب را به روایت»تبدیل کند و از فروپاشی ناگهانیِ روانی و گسیختگی اجتماعی جلوگیری نماید.

در این میان، منطقه‌ی زاگرس یکی از غنی‌ترین و دست‌نخورده‌ترین سنت‌های زنده‌ی موسیقی سوگ در جهان را در خود حفظ کرده است که نه صرفاً یک قطعه موسیقایی، بلکه یک «هنر تام» (Total Art)، آیینی اجتماعی و پرفورمنسی کامل است.

همان‌گونه که در ایرلند «کینینگ» یا در نیواورلئان «جَز فِیونِرال» فراتر از موسیقیِ صِرف قلمداد می‌شوند، در زاگرس نیز چَمَر، مور و کُتَل، مجموعه‌ای ارگانیک از صدا، حرکتِ فرم‌یافته، شعرِ کهن و نماد را درهم می‌می‌آمیزند و سوگ را از یک تجربه‌ی شخصی به یک «تجربه‌ی وجودیِ جمعی» بدل می‌کنند.

بررسی تطبیقی آیین‌های سوگ نشان می‌دهد که موسیقی عزاداری، با وجود تکثر فرهنگی، دارای کهن‌الگوهای مشترکی است؛ ضرب‌آهنگ‌های کند و وقارآمیز، تکرارهای ملودیکِ سنگین و نافذ، استفاده از فواصل موسیقاییِ تاثیرگذار (مانند ریزپرده‌ها) و تأکید بر تحریرهای کشیده و آواهای ممتد که استمرارِ یادِ رفتگان را در فضا تضمین می‌کنند.

در سنت کلاسیک غرب، این فرم در قالب رکوئیم‌های سترگ تجلی یافت؛ آثاری مذهبی-هنری که برای مراسم یادبود درگذشتگان خلق می‌شدند. رکوئیم‌های موتسارت، وردی و فوُره هر یک بازتابی از مواجهه‌ی فلسفی فرهنگ غرب با مفهوم مرگ‌اند؛ گاه آرام و سرشار از بخشایش، و گاه دراماتیک، مَهیب و پرتنش.

در شرق آسیا، سازهایی با صدای نَفَسی مانند شاکوهاچی در ژاپن یا فلوت‌های آیینی در چین، با ایجاد فضایی خلوت و مینیمالیستی، بر ناپایداریِ ماده و گذرا بودنِ حیات تأکید می‌ورزند.

در مقابل، در برخی جوامع آفریقایی یا آمریکای لاتین، موسیقی سوگ به‌شدت ریتمیک و حتی همراه با رقص‌های پرشور است؛ چراکه در جهان‌بینی آن‌ها، مرگ نه یک نقطه‌ی پایان، بلکه یک گذارِ باشکوه تلقی می‌شود.

این تنوعِ فرمی نشان می‌دهد که موسیقی سوگ، بیش از آنکه بیانِ صِرفِ رنج باشد، بازتابِ عمیقِ جهان‌بینی و نقشه‌ی راهِ هر فرهنگ در مواجهه با ابدیت است.

آیین سوگ‌واری زاگرس: موسیقی، حرکت و تجربه‌ی جمعی

در پهنه‌ی زاگرس، سوگ فراتر از یک تأثرِ فردی است؛ رخدادی تمدنی و جمعی است که کل بافتِ اجتماعی را درگیر کرده و ساختارهای همبستگیِ جمعی را بازسازی می‌کند.

موسیقی در این آیین، نقش «قلبِ تپنده» را دارد. آیین «چَمَر» (یا چَمَری) که غالباً برای سوگِ حماسه‌سازان و جوانان دلاور اجرا می‌شود، غایتی میانِ موسیقی، حرکتِ آیینی و بازنمایی نمادین است.

سازهای اصلی، دهل (نماد ضرب‌آهنگ زمین) و سرنا (نماد فریاد آسمان) هستند؛ ریتم دهل سنگین، با وقار و تکرارشونده است و ملودی‌های نافذِ سرنا، اتمسفری حماسی و در عین حال بهت‌آور و رستاخیزی (سور اسرافیل) ایجاد می‌کنند. این اجرا غالباً در «چمرگاه» (فضای باز) طنین‌انداز می‌شود تا اندوه، در پهنه و پیوند با طبیعت، معنای اساطیری‌اش را بازنمایی کند.

عنصر دراماتیک دیگر، «کُتل» است؛ اسبی نمادین که با پارچه‌های تیره، سلاح‌های ایل و وسایل شخصی متوفی آراسته شده و در میان صفوفِ منظم عزاداران حرکت داده می‌شود.

کتل تنها یک یادبود نیست، بلکه نمادی از «غیابِ حاضر» و انتظار است؛ مرکبی که گویی در انتظار بازگشت سوارِ خویش است. صدای دهل و سرنا، ریتم قدم‌های این صحنه‌ی جمعی را تنظیم کرده و آیین را از یک مراسمِ تدفین ساده به یک «پرفورمنس اجتماعیِ زنده» ارتقا می‌دهند.

در این میان، «رقص سوگ» حلقه‌ی وصلی است که کالبدِ فیزیکی سوگوار را به ساحتِ آیینی پیوند می‌زند. عزاداران در چمرگاه، با تشکیل دوایر متحدالمرکز، حرکتی نظام‌مند و پویا را آغاز می‌کنند که در آن، پا بر زمین کوبیدن (نمادِ ایستادگی و تداومِ زیست) و حرکتِ موزونِ شانه‌ها (نمادِ حملِ بارِ سنگینِ فقدان) تجلی می‌یابد.

این حرکتِ دوار، بیانگرِ درکِ اساطیری از زمان است؛ زمانی که نه خطی و تمام‌شونده، بلکه دوری و بازگشت‌پذیر است. در اینجا، تن و طنین به یگانگی می‌رسند تا اندوه از ساحتِ ذهنِ فردی به کالبدِ جمعی سرایت کرده و از طریقِ «پویاییِ ابدان»، تخلیه و پالایش شود.

حضور مردان با جامه و ادواتِ رزم در این صفوف، به رقصِ سوگ خصلتی حماسی می‌بخشد؛ گویی این رقص نه صرفاً وداع با یک عزیز، بلکه نوعی اعلامِ آمادگیِ رزمی و میثاقی جمعی برای دادخواهی و خون‌خواهی است. بدین‌سان، بدنِ سوگوار در زاگرس، خود به بخشی از متنِ مقاومت تبدیل می‌شود.

«مور» یکی از بکرترین و باستانی‌ترین فرم‌های آوازی سوگ در زاگرس است؛ آوازی بدون ساز، برخاسته از ژرفای حنجره، با تحریرهایی که گویی هزاران سال تاریخ را در خود فشرده کرده‌اند.

در این مویه‌ها، برای مردان از استعاره‌های اقتدار (اسب، کوه، شاهین) و برای زنان از استعاره‌های انسجام (ستون خیمه، محور آشتی) استفاده می‌شود.

این مویه‌خوانی‌های بداهه، خاطراتِ زیسته‌ی متوفی را در حافظه‌ی جمعی بستگان ثبت کرده و سوگ را به یک روایتِ ماندگار بدل می‌کنند.

«هوره» نیز با کشش‌های طولانی صدا و تغییر تدریجی نغمه‌ها، فضایی آرام و عمیق می‌آفریند و حافظه‌ی تاریخی جامعه را بیدار می‌کند.

ترکیبِ هم‌زمانِ هوره، مور، چمر و کتل، سوگِ زاگرسی را به تجربه‌ای چندلایه تبدیل می‌کند که در آن، فردیتِ داغدار در کلِ یکپارچه‌ی اجتماع پناه‌دهنده و تسکین‌بخش ذوب می‌شود.

برخلاف سنت‌های کلاسیک غربی که مخاطب را به سکوت و تأمل در فضای بسته فرا می‌خوانند، سوگ در زاگرس رخدادی «برون‌گرا»، آشکار و در پیوند ناگسستنی با عناصر طبیعت است.

ریشه‌های اساطیری و دگردیسی آیین سوگ در زاگرس

آیین‌های سوگ زاگرس، تجسمِ زنده‌ی اسطوره‌هایی هستند که در گذر هزاره‌ها به داستان‌های حماسی تبدیل شده‌اند.

نام «چَمَر» در ریشه‌شناسی، با مفهوم «چشم‌به‌راهی» گره خورده است؛ واژه‌ای که کلیدواژه‌ی درکِ این پارادوکس است: سوگ برای کسی که رفته، اما انتظار برای بازگشت او.

ریشه‌های این تفکر به اسطوره‌های بین‌النهرین و تمدن ایلام بازمی‌گردد که کهن‌الگوی «خدای شهیدشونده» (مانند دُموزی یا تَموز) شکل گرفت. موجودی که با مرگش، زمین و انسان به سوگ می‌نشست و با بازگشتش، باروری، خیر و شادی به جهان بازمی‌گشت.

آیین چمر، استمرارِ تاریخیِ همان سوگ‌سرودهایی است که برای مرگِ مظلومانه‌ و ایثارگرانه‌ی خدای شهیدشونده اجرا می‌شد تا چرخه‌ی حیات از حرکت نایستد و خدای شهید رستاخیز کند و به جهان بازگردد.

با انتقال از عصر اسطوره به عصر حماسه، این الگو در چهره‌های تاریخی-داستانی بازتولید شد. در شاهنامه، سیاوش تجسمِ مرگِ مظلومانه و «خونِ بر زمین ریخته»‌ای است که هرگز خشک نمی‌شود، و در مقابل، کیخسرو (فرزند سیاوش) نماد بازگشت، اقتدار و رستاخیزِ عدالت است.

همین دوآلیسم پسااساطیری (مرگِ معصومانه و بازگشتِ منجی) در سنت شیعی نیز در پیوند میان حماسه‌ی کربلا و انتظارِ ظهور تجلی یافت.

حسین، شهید مظلومی است که ثارالله (خون خدا) ست و این خون در همه‌ی زمین و زمان گسترش و تداوم می‌یابد، طوری که هر روز عاشورا و هر سرزمینی کربلا می‌شود (کُلُّ یَومٍ عاشورا و کُلُّ أَرضٍ کَربَلا)، و فرزندی از تبار حسین (مهدی)، روزی بازخواهد گشت و با خود عدالت و برکت و شادی خواهد آورد؛ همان مرگ و رستاخیز خدای شهیدشونده.

در آیین چمر، این دیالکتیکِ سوگ و امید به زیباترین شکل در قالب کُتل نمایش داده می‌شود: اسبِ بی‌سوار، همزمان هم اعلامِ فقدانِ سواری‌ست که شهید شده و هم نمادِ آمادگیِ جامعه برای بازگشتِ سوار منتقم و عدالت‌گستر است.

بنابر اسناد تاریخی موجود، آیین آماده‌سازی اسب (کتل) تا اواخر دوره‌ی صفویه، به‌عنوان جزئی منفک و مستقل شده از کلیت آیین سوگ، پیوندی سترگ با انتظارِ ظهورِ منجیِ موعود (مهدی) برقرار کرده بود؛ مردم هر جمعه اسبی را زین می‌کردند و به بیرون شهر یا روستا می‌بردند و در انتظار سوار منتقم و عدالت‌گستر به نیایش می‌پرداختند.

بدین ترتیب، و مبتنی بر بنیان‌های اساطیری تحول‌یافته به مراسمات مردم‌شناختی، سوگ در زاگرس نه یک بن‌بستِ عاطفی، بلکه یک «انتظارِ فعال» است؛ آیینی که در آن مرگ، مقدمه‌ای بر بازگشتِ خیر و عدالت (دادخواهی) تلقی می‌شود.

سوگ زاگرسی؛ از سنت تمدنی تا مقاومتِ خیابانی

در جهانی که مدرنیته‌ی شتاب‌زده و ساختارهای سرکوبگر تلاش می‌کنند مرگ را به پستوی خانه‌ها برانند و سوگ را به یک عارضه‌ی بالینی یا افسردگی فردی تقلیل دهند، آیین‌های زاگرس پیشنهادی رهایی‌بخش و معترضانه دارند.

امروز که قامتِ بلندِ جوانانِ وطن در خون می‌غلطد و حکومت‌ها با سکوتِ اجباری و دفن‌های شبانه سعی در کتمان حقیقت دارند، آیین چمری از یک مناسکِ آیینی به یک مانیفستِ ایستادگی بدل شده است.

تفاوت بنیادین میان «غم» و «سوگِ آیینیِ معترض» در این است که غمِ شخصی، انسان را منزوی و منفعل می‌کند، اما سوگِ جمعی در کتل‌گردانیِ این جوانان، پیوند فرد را با شبکه انسانی به‌منظور «عدالت‌خواهی» بازسازی می‌نماید.

انسانِ امروز، در میان هیاهوی دیجیتال و ارعابِ سیاسی، «زبانِ سوگواری» را گم کرده است. اما زاگرس با بازتولید چمر برای جوانانِ کشته‌شده در خیابان، لکنت عاطفی را می‌شکند.

وقتی تصویرِ جوانی بر گرده‌ی اسبِ کتل می‌نشیند و «مور» برای خونِ ناحقِ او خوانده می‌شود، در واقع جامعه در حال انجام یک عملِ ترمیمی است؛ آن‌ها اجازه نمی‌دهند کالبدِ شهید در تنهایی دفن شود، بلکه آن را به روایتِ جمعیِ یک ملت گره می‌زنند.

در این میان، سنتِ باستانیِ «گیس‌بُران» زنان، که روزگاری نمادِ تلاطمِ درونیِ سوگوار بود، امروز به یک کنشِ نمادینِ جمعی و سیاسی تبدیل شده است؛ قیچی کردنِ مو، نه فقط بریدنِ طره‌ی گیسو، بلکه بریدنِ رشته‌ی پیوند با سکوت و بیداد است.

اوجِ این تراژدیِ حماسی، در «رقصِ مادران بر مزارِ فرزندان» تجلی می‌یابد که پا کوبیدنِ مادر، نه از سرِ شادی، بلکه زلزله‌ای بر پیکره‌ی بی‌عدالتی است.

این رقص، ایستادگی در عینِ ویرانی است؛ مادری که بر خاکِ فرزندِ جوانش می‌رقصد، در واقع اسطوره‌ی باروریِ زمین از خونِ سیاوش را احیا می‌کند. او با هر گام، اعلام می‌کند که معنا همراه با کالبدِ فرزندش دفن نخواهد شد.

کاشتنِ درخت بر مزارِ این جوانان نیز، استمرارِ همان تفکرِ اساطیریِ بازگشت است؛ درختی که ریشه در خونِ شهید دارد و نویدبخشِ رستاخیزی است که هیچ تبرِ استبدادی را یارای قطعِ آن نیست.

این آیین‌ها یادآور می‌شوند که هر فقدانی در راهِ آزادی، بذری از یک بازگشتِ شکوهمند را در بطنِ خاک می‌کارد.

در دنیایی که تلاش می‌شود مرگِ مظلومان را بی‌صدا و بی‌هزینه جلوه دهند، طنینِ چمری در دامنه‌ی زاگرس، گواهی است بر این حقیقت که: هیچ مرگی نباید در سکوت رخ دهد.

سوگ در اینجا دیگر نه یک بن‌بست، بلکه یک «انتظار فعال» و آمادگی برای طلوعِ عدالت است. آیین چمری برای جوانانِ امروز، تبدیلِ مرگ به «حافظه‌ی تاریخی» و تبدیلِ حافظه به «اراده‌ی تغییر» است.

زاگرس به ما می‌آموزد: برای آنکه بتوانیم با شجاعت در برابر بیداد بایستیم، باید ابتدا بیاموزیم که چگونه با وقار، جمعی و «به‌قصدِ دادخواهی» سوگواری کنیم. این سوگ، نه پایانِ زندگی، که آغازِ جاویدانگیِ یک آرمان در کالبدِ یک تمدن است.