ساختار بدون وارث؛ خوانش سیاسی پیرپسر در سایه بن‌بست جانشینی خامنه‌ای

امیر خنجی

فیلم «پیرپسر» به‌ظاهر درامی خانوادگی‌ست، اما در لایه‌های زیرین، بازنمایی نمادین از فروپاشی نظم پدرسالار در جامعه‌ای‌ست که در گذار ناکام از سنت به مدرنیته گرفتار مانده است. براهنی با بهره‌گیری از استعاره‌های روان‌کاوانه، ساختاری سیاسی-اجتماعی را ترسیم می‌کند که فاقد جانشینی مشروع، ناتوان از بازتولید اقتدار، و در مواجهه با آینده، بی‌چشم‌انداز است.

فیلم پیرپسر ساخته اکتای براهنی، در نگاه نخست درامی خانوادگی از پدری معتاد، دو پسر خسته و خانه‌ای در حال فروپاشی‌ست. اما در لایه‌های عمیق‌تر، با استعاره‌ای از نظمی پدرسالار و فرسوده روبه‌روییم که نه دیگر اقتدار دارد و نه توان عبور از گذشته را به کسی واگذار کرده است.

این فیلم به‌نظر نویسنده این یادداشت، بی‌آن‌که مدعی سیاست باشد، بازتابی از وضعیتی است که جمهوری اسلامی ایران امروز با آن دست‌به‌گریبان است: ساختاری که در رأس آن پدری سالخورده و بی‌جانشین ایستاده، خانه‌ای فرسوده را اداره می‌کند، و هیچ نشانی از آینده در آن به چشم نمی‌خورد.

در ظاهر، فیلم روایت ساده‌ای از یک بحران خانوادگی است، اما از دل همان روایت ساده، مجموعه‌ای از تمثیل‌های پرقدرت درباره زوال، فروپاشی اقتدار و بحران جانشینی بیرون می‌زند.

همانند ساختار سیاسی ایران که در میانه بحران‌های پرشمار، از جنگ ناتمام با اسرائیل گرفته تا بلاتکلیفی در پرونده هسته‌ای و سرگردانی دولت پزشکیان در مواجهه با مسائل داخلی و خارجی، نه گفتمان نجات‌بخشی برای امروز و نه چهره‌ای برای فردا دارد.

در نظریه‌های روان‌کاوی، پدر بیش از آن‌که یک فرد باشد، جایگاهی نمادین در نظم معناست. فروید در توتم و تابو می‌نویسد که تمدن با قتل پدر آغاز می‌شود؛ قتلی که نفی پدر نیست، بلکه بازسازی اقتدار او در قالب قانون است.

این‌جاست که لاکان وارد می‌شود و می‌گوید آن‌چه تداوم نظم را ممکن می‌سازد، «نام پدر» است: جایگاهی که امکان ورود سوژه به قانون را فراهم می‌کند. اما اگر این نام حذف شود، بدون آن‌که جانشینی برای آن پیدا شود، آن‌چه باقی می‌ماند فقط خلأ و فروپاشی است.

ساختار قدرت در ایران امروز نیز در چنین خلأیی قرار گرفته است. خامنه‌ای، در آستانه دهه نهم زندگی خود، همچنان مرکز ثقل نظام است، اما هیچ چهره‌ای نتوانسته یا نخواسته نقش جانشین را بر عهده گیرد.

نه مجتبی خامنه‌ای، نه محمدمهدی میرباقری، نه حسن روحانی و نه حسن خمینی و یا حتی سپاه پاسداران انقلاب اسلامی؛ همه یا فاقد مشروعیت‌اند، یا فاقد قاطعیت. ساختاری بدون وارث، که نه آینده‌ای می‌سازد و نه اجازه عبور از گذشته را می‌دهد.

در همین چارچوب، غلام، پدر پیر در فیلم، چهره‌ای آشناست: نه خرد دارد، نه کاریزما، نه حتی ترحم؛ او فقط مانده است. سلطه‌اش حاصل تکرار خشونت و تحقیر است.

همان‌طور که بوردیو می‌گوید، سلطه الزاماً با سرکوب فیزیکی صورت نمی‌گیرد، بلکه در قالب‌های نمادین بازتولید می‌شود: در زبان، نگاه، عادت و حتی در اشیای روزمره. غلام نیازی به کنترل ندارد، چون خانه‌اش چنان فرسوده است که همه در آن خود‌به‌خود منفعل شده‌اند.

اینجاست که تحلیل فوکویی از قدرت معنا پیدا می‌کند. فوکو، قدرت را صرفاً ابزار سرکوب نمی‌داند، بلکه آن را نیرویی می‌داند برای شکل دادن به بدن‌ها، خواستن‌ها و امکان‌ها.

خانه غلام، با بطری‌های متادون، عکس‌های خاک‌گرفته، و فضای بی‌هوا، بازتابی است از نظمی امنیتی–ایدئولوژیک که با تزریق ترس، خاطره و بی‌افقی، همه را به تکرار بی‌پایان وضع موجود واداشته است.

همان‌طور که نظام سیاسی ایران حتی در لحظه‌هایی چون جنگ دوازده‌روزه با اسرائیل، به‌جای عبور از بحران، فقط دارد آن را به ابزار تداوم وضعیت موجود بدل می‌کند. حتی دولت پزشکیان، که با شعار وفاق ملی روی کار آمد، در عمل به ابزاری برای حفظ همان نظم پدرسالار گذشته تبدیل شده است.

خانه، در پیرپسر استعاره‌ای از دولت است: جایی که باید مأمن باشد، اما قفس است. دیوارهایش خاطره پدرسالاری را قاب گرفته‌اند، اما از درون پوسیده‌اند. خانه‌ای که حتی پسرانش می‌خواهند از آن فرار کنند، اما راهی به بیرون نمی‌شناسند.

درست مانند نظامی که نه مشروع است، نه محبوب، نه قادر به بازسازی خود؛ اما هنوز فرو نریخته چون جایگزینی برای آن تصور نمی‌شود.

علی و رضا، دو پسر غلام، دو نوع واکنش به این وضعیت‌اند: یکی می‌خواهد براندازی کند، دیگری فقط به بقا می‌اندیشد. علی، مانند نیروهای سیاسی است که سودای حذف پدر را دارد.

رضا، شبیه دیگر نیروهای محافظه‌کار، تنها امیدش این است که خانه هنوز روی پا بماند. اما هیچ‌کدام وارث نیستند؛ نه چشم‌اندازی دارند، نه نیرویی برای ساختن چیزی تازه.

همین است که بحران جانشینی در ایران را به بن‌بست کشانده: ساختاری که فرزندانش یا در نفی پدر گم‌اند یا در تحمل او، بی‌آن‌که راهی برای فردا بشناسند.

در همین حال و هوا است که متوجه می‌شویم زنان در فیلم غایب‌اند. یا مرده‌اند یا فراموش شده‌اند. این غیبت،

یادآور جهان سیاسی مردانه‌ای است که نه قادر به شنیدن صدای دیگری است، نه آمادگی خلق نظمی تازه را دارد. در چنین نظمی، نه زنان جایگاهی دارند، نه اقلیت‌ها و نه حتی طبقه متوسط. همه یا حذف شده‌اند یا به حاشیه رانده شده‌اند. تنها چیزی که باقی مانده، چرخه‌ای از خشونت، تکرار، و تقصیر است؛ چرخه‌ای که نه اصلاح می‌پذیرد، نه فرو می‌پاشد.

در پایان، پیرپسر را می‌توان تمثیلی از لحظه‌ی پس از فروپاشی اقتدار دانست: مرگ پدری بی‌مراسم، خانه‌ای بی‌صدا و مسموم، و فرزندانی که نه وارث‌اند، نه یاغی، بلکه فقط در برزخ مانده‌اند.

جمهوری اسلامی ایران نیز، به‌نوعی، در همین لحظه ایستاده: نظامی که پدرش هنوز زنده است، اما اراده‌ی واگذاری ندارد؛ فرزندانی دارد، اما هیچ‌یک را یارای ادامه‌دادن نیست؛ و خانه‌ای که ترک آن محتمل است، اما مقصد بعدی همچنان نامعلوم.

این فیلم را می‌توان در سطحی روان‌شناختی یا خانوادگی تماشا کرد، اما آن‌چه به آن قدرتی ویژه می‌بخشد، ظرفیتش برای بازتاب یک وضعیت کلان است؛ از بن‌بست‌های شخصی درون خانواده تا بن‌بست‌های سیاسی در ساختار قدرت.

فیلمی که بی‌آن‌که بیانیه دهد، لحظه‌ای تاریخی را قاب می‌گیرد: لحظه‌ای که پدر در آستانه‌ی مرگ است، اما هیچ‌کس برای پس از او آماده نیست.

با این‌همه، آن‌چه گفته شد، تنها یکی از خوانش‌های ممکن از پیرپسر است. فیلم، به‌دلیل ایهام، سکوت‌ها و ناپایداری موقعیت‌ها، هم‌چون ساختار قدرتی که نقد می‌کند، گشوده به تفسیر است.